Il “barroco” di severo sarduy

Severo Sarduy fu narratore, poeta e critico d’arte cubano. Nato nel 1937, si trasferì a Parigi nel 1960 grazie a una borsa di studio e lì rimase in seguito agli avvenimenti politici dell’isola natale, presso cui non è più rientrato. Seguace di Lezama Lima (cubano anch’egli, a sua volta conoscitore profondo della cultura neoplatonica, dei poeti orfici, della tradizione barocca e soprattutto di Gongora, e che scrisse saggi e poesie di sapore ermetico e di carattere altamente visionario), si può definire scrittore neobarocco, per lo sperimentalismo linguistico che caratterizza le sue opere. Tra le sue opere saggistiche si segnala quella stimolante, definita discutibile da alcuni, sul barocco: Barroco, appunto, di cui qui parleremo. E’ morto nel 1993.

Barroco è un trattatello narrativo o racconto critico la cui prima edizione è datata a Parigi nel 1974, più volte ristampata e sempre con delle aggiunte. Qui si fa fede all’edizione Sellerio (Palermo) del 2014. L’argomento del saggio è la ricaduta dei modelli cosmologici sulla letteratura e sull’arte: contrapponendo le forme del cerchio di Galileo e dell’ellisse di Keplero Sarduy arriva all’apporto decisivo del e sul barocco in cosmologia e critica d’arte. Che cos’è la “ricaduta”? Il critico cubano la definisce in epigrafe al trattato, subito prima di cominciare, dopo la dedica a Roland Barthes: “Causalità acronica, isomorfismo non contiguo, o conseguenza di una cosa che non è ancora prodotta, somiglianza con qualcosa che al momento non esiste.”

Secondo Sarduy vi è un’analogia di fondo tra le forme rotonde degli universi tolemaici prima e copernicano-galileiani poi e il cerchio che sta alla base delle strutture classiche di poeti e pittori, e tra la forma ellittica delle orbite dei pianeti descritte da Keplero e le forme altrettanto ellittiche della poesia e della pittura barocche. Egli si avvale di passaggi analogici affascinanti – debitori “dell’archeologia dei saperi di Foucault e delle teorie psicanalitiche di Lacan”, secondo il risvolto di copertina – attraverso i quali giunge a definire equilibrato il centro del cerchio presente in Brunelleschi e Raffaello e decentrato e duplicato il centro dell’ellisse che sta alla base di Rubens, Borromini, Velazquez e Gongora. Soprattutto per quanto riguarda Gongora la figura dell’ellisse di Keplero “ricade” sulla figura retorica della metafora, tipica del linguaggio barocco.  La metafora barocca viene così a distinguersi da quella classica – ancora “galileiana” – proprio per la sua forma ellittica, avente due centri: il primo e il secondo termine rimpallandosi a vicenda senza distinzione di significato e significante, in cui il primo termine è metafora del secondo e il secondo termine è metafora del primo, senza gerarchie. “Metafora al quadrato” venendo definita da Sarduy, “in cui la parola letteraria ha definitivamente oscurato la propria funzione denotativa per brillare esclusivamente nella continua ma “vuota” celebrazione di se stessa.” Ne deriva un’ulteriore ellisse, stavolta nel senso di “assenza”: l’assenza del primo termine della metafora, essendoci solamente due secondi termini che si rimandano come in un gioco di specchi.

Sarduy prosegue fino alle estreme conseguenze il suo concetto di “ricaduta”, passando direttamente dalla descrizione dell’ellisse di Keplero alla teoria della relatività di Einstein: anche questa, barocca poiché l’universo vi assumerebbe una forma curva e irregolare, ricadrebbe sulle opere d’arte a lei contemporanee. Anche i frattali sarebbero un elemento barocco, poiché sarebbero un adeguamento del geometrico al vivente, un ritorno della preponderanza del vivente.

All’inizio dell’ultimo capitolo, il cui primo paragrafo si intitola Una nuova instabilità, aggiunto nell’ultima edizione del 1991, è detto che il ritorno del barocco o di qualche cosa che ci somigli è oggigiorno riconosciuto e, se non riconosciuto, ricercato, al punto che “si pretende di intravederlo un po’ dappertutto”, anche là dove non c’è. Questa autocritica un po’ autoironica, che un po’ ironizza un po’ celebra il proprio barocchismo, ricade bene, è il caso di dirlo, sullo stile di Sarduy: per sapere come lavora il critico cubano basta vedere l’incipit di questo lavoro, in cui si discute della parola “barocco”: ma prima di passare all’esame del significato – la solita storia della perla irregolare portoghese detta barrueco o del sillogismo aristotelico omonimo -, esamina la forma della parola, citando uno scritto di Tapiè sullo stesso argomento: le due ampie e chiare vocali A e O – soprattutto le due O che si susseguono – incastonate nella sordina delle consonanti b, r e c. “La parola si ripiega su se stessa secondo una figura circolare, quella del serpente che si morde la coda.” Circolarità data dalle O che si seguono o da ogni singola O, che dà una forma così rotonda alla parola? Questo Sarduy non lo dice.

L’autore è stato il primo critico a usare il termine “neobarocco”, prima ancora di Omar Calabrese – di cui parleremo la prossima volta – ed ha dato una definizione di barocco memorabile: “Questo senso differisce a seconda degli osservatori necessariamente in movimento: il mondo non è individuabile che dal mio punto di vista ed è inconcepibile secondo un punto di vista totalizzzante, che poi non sarebbe quello di nessuno.”  Cioè il soggettivismo.

Libro geniale e irrisolto, irrisolto come quasi tutti i libri geniali, soprattutto quelli che parlano di barocco, che finiscono, chissà perché, tra appunti e aforismi, non ultimo quello del nostro D’Ors.