Il Monteverdi teutonico
All'età dei Meistersinger, che dominano seppur in chiave non professionistica la produzione musicale profana del '500, segue una schiera di compositori di ambiente colto, che si formano in Italia e assorbono i caratteri della ricca fioritura polifonica da un lato e del nascente “recitar cantando” monodico dall'altra.
Tra questi spicca Heinrich Schutz che, dopo aver completato gli studi universitari si reca a Venezia nel 1609 e studia, come anche Leo Hassler prima di lui, con Giovanni Gabrieli. La scuola veneziana è in quel periodo all'apice del suo successo e rappresenta un punto di riferimento per i musicisti di tutta Europa: oltre a nuove forme, Schutz apprende anche un nuovo modo di fare musica, altamente specializzato e professionale ma al contempo ricco di brio, inventiva ed emotività, caratteri estranei al severo e rigoroso scenario della Germania luterana.
Divenuto maestro di cappella a Dresda, uno dei centri culturali germanici più attivi, riesce a superare i confini di una cultura provinciale proiettandosi verso un eclettismo di statura europea, proponendo brani innovativi ed elementi di rottura con la tradizione.
Tra questi vi è l'introduzione del basso continuo, inserito nella raccolta Psalmen Davids del 1616: nonostante le aspre critiche dei colleghi, Schutz porta una innovazione fondamentale per la musica vocale e strumentale tedesca, da Buxhetude a Bach. Inoltre organizzò la prima orchestra professionistica stabile in Germania, quella che oggi è l'illustre Staatkapelle Dresden.
In particolare, Schutz era stato colpito da alcuni monumentali e sontuosissimi spettacoli che avevi vesto messi in scena a Venezia, molto diversi dai drammi con musica didascalici e moraleggianti dei Meisterersinger: i neonati melodrammi di Peri e Monteverdi, con i loro fastosi apparati scenici e i momenti musicali di grande pathos lo appassionarono a tal punto da voler importare quel genere nell'austera Germania luterana.
A Dresda nel 1627 va' in scena quello che è riconosciuto come il primo melodramma tedesco, la Dafne, che riscuote un dicreto successo, ma che smuove anche delle polemiche per il carattere pagano del soggetto e l'eccesso di sfarzo nell'allestimento. Purtroppo la musica di questo dramma non ci è pervenuta, ma da alcuni altri brani vocali di genere profano possiamo notare come il modello monteverdiano abbia influenzato Schutz in un profondo lirismo emotivo e in un'attenzione particolare per il testo e la “sottolineatura” musicale delle parole e del loro senso.
Purtroppo questa primavera del melodramma germanico è interrotta bruscamente dalle distruzioni e dai saccheggi causati dalla guerra dei Trent'anni, che impoveriscono le città e rendono inservibili le infrastrutture e i teatri.
Schutz si dedicherà completamente alla produzione sacra e sarà uno dei più apprezzati virtuosi d'organo del XVII secolo, ma il sentiero da lui tracciato sarà battuto, seppur con fatica, da altri: in controtendenza col resto d'Europa, in Germania il melodramma avrà scarsa diffusione e sarà spesso osteggiato da un'opinione pubblica fortemente legata ai valori protestanti di sobrietà e austerità. Questo divertimento mondano fine a sé stesso in cui cantanti professionisti facevano sfoggio di bravura tra scenografie sontuose ed “effetti” speciali troverà spazio soprattutto nei teatri privati e nei palazzi di qualche principe particolarmente illuminato ed attento alle tendenze internazionali, come accadrà ad esempio ad Amburgo. Lì Rehinard Keiser avrà modo di comporre e far rappresentare, tra il 1697 e il 1728, ben 116 opere, di cui una settantina con un discreto successo.
I drammi si ispiravano al modello italiano, con soggetti classici e mitologici, ma erano completamnte in tedesco, secondo la tradizione di intelligibilità e di fruibilità che Lutero aveva inaugurato nella musica vocale.
Il clima innovativo e culturalmente indipendente di Amburgo, favorirà anche l'attività del compositore e teorico musicale Johann Mattheson, che nella città anseatica farà rappresentare ben otto opere ed instraderà il giovane Handel al melodramma di stampo italiano.
Per il teatro di Amburgo Haendel scriverà la sue prime opere (non pervenutaci) e rischierà la vita nel 1704, aggredito per gelosia dallo stesso Mattheson durante la rappresentazione della sua Cleopatra.
Haendel comunque esprimerà altrove il suo genio operistico e perchè si possa parlare di un“melodramma tedesco” autonomo e con sue proprie caratteristiche si dovrà attendere l'età romantica con Weber, Hoffmann e Sphor, ma soprattutto la grande rivoluzione wagneriana, in cui l'opera lirica, da genere marginale, sarà eletta a forma privilegiata per cantare le grandi saghe eroiche della germanità.
“Organo vel clavato cymbalo”
La “kapelle” e più in generale la chiesa sono la principale fucina musicale luterana: le composizioni nascono nello stesso ambiente per il quale sono destinate e i musicisti lì impartiscono lezioni, si dedicano a studi e ricerche, in alcuni casi vivono anche, a stretto contatto con i principali fruitori dei loro prodotti, i fedeli.
Elemento catalizzatore di questa attività artistica ed esercizio morale al tempo stesso è l'organo che accompagna i canti dell'assemblea in forma di basso continuo o diventa protagonista, favorendo la preghiera e il raccoglimento mistico dei credenti con armonie complesse e artcolate. Le evoluzioni virtuosistiche elevano la loro “offerta musicale” (come poi avrà a dire Bach) verso Dio come le volte e i pinnacoli cesellati delle chiese gotiche.
Questo ruolo centrale di “pastore” della musica nella “kapelle” spiega l'elevatissima produzione di organi in Germania dalla fine del '500 a tutto il '700, innovandone anche i metodi di costruzione ed alimentazione ed ampliandone le potenzialità e la gamma dei registri, nonché l'attenzione, la ricerca e la sperimentazione dedicata dai musicisti tedeschi all'arte di suoare questo strumento.
In moltissimi, tra il XVII e il XVIII secolo, si sono occupati di problemi di metodo legati alla tecnica organistica e più in generale a quella degli strumenti a tastiera, stabilendo un trade-d'union tra l'organo e il clavicembalo che caratterizzerà l'attività di molti virtuosi tedeschi e renderà quasi “intercambiabili” composizioni ed espedienti tecnici.
Dieterich Buxtehude può essere considerato un caposcuola di questi “talenti delle tastiere” poiché, alla sua attività di organista, affiancò quella di virtuoso concertista, ripristinando nel 1673 gli Abendmusiken, una serie di incontri musicali serali organizzati sin dal 1646 nel periodo dell'Avvento. Nati nell' ambito culturale luterano di valorizzazione della muisca sacra, gli Abendmusiken divennero degli appuntamenti mondani e innovativi, quasi un contraltare teutonico dei futuri Concerts spirituels francesi, una fucina di idee e di gusto che infulenzerà profondamente Haendel, Mattheson, Telemann e Bach.
Pachelbel, altro virtuoso delle tastiere, dedica nel 1699 a Buxtehude l'Hexachordum Apollinis, una raccolta di sei arie composte in sei tonalità diverse ed eseguibili su "Organo pneumatico, vel clavato cymbalo, modulandas"(organo o clavicembalo), a testimoniare una provata abilità su entrabi gli strumenti che era comune al tempo.
Accanto a Buxethude opera Johann Adam Reincken, considerato insieme a Buxtehude uno dei “maestri spirituali” di Johann Sebastian Bach. Fu organista ad Amburgo presso la Catharinekirche e quando il 21 novembre 1721 il giovane Bach suonò al suo cospetto in quella chiesa per un'audizione, improvvisò alcune variazioni sul corale An Wasserflüssen Babylon, che aveva sentito suonare anni prima dallo stesso Reincken. Al termine dell'esecuzione Reincken si avvicinò a Bach dicendogli: "Credevo che quest'arte fosse morta, ma vedo che vive ancora in voi!"
A testimoniare quanto l'abilità virtuosistica nell'organo e nel cembalo fossero conesse e ritenute entrambe indispensabili possiamo citare Friedrich Wilhelm Zachow, organista presso la Liebfrauenkirche di Halle, ma noto soprattutto come insegnante di cembalo di Kirchoff e Handel.
Bach, che cresce artisticamente in questo clima di strette interconnessioni tra organo e cembalo, non può che esserne l'erede più completo e perfetto, portando a vette insuperatela resa armonica e tecnica dei due strumenti. Improvvisa ugualmente bene su entrambi, importando dall'uno all'altro criteri e metodi. Alla sua attività di organista a Weimar, dove da' prova di una competenza nello strumento mai rilevata prima, segue un periodo presso la corte del principe Leopoldo a Kothen e la direzione del Collegium Musicum, dove si dedica alla produzione strumentale e compone concerti per 2 e 3 clavicembali, in cui sperimenta armonie e soluzioni del tutto innovative per delle tastiere. Il suo interesse per questi strumenti non si esaurì sul piano compositivo, ma interessò aspetti tecnici e metodologici ampiamente esplorati in varia trattatistica, primo su tutti il problema del “temperamento” che grazie al suo “Clavicembalo ben temperato” del 1722 ebbe una svolta decisiva di portata europea.
Il dilettantismo come elevazione
La Germania può vantare un'antica tradizione universitaria, soprttutto in materie scientifiche e giuridiche: sin dal tardo '400 un'istruzione di tipo superiore era ritenuta necessaria non solo per i professionisti delle gilde tradizionali (notai, avvocati, medici),ma anche per artisti e commercianti.
Questo fattore, unitamente alle origini dilettantistiche dei Mastersinger e all'etica luterana del lavoro come fonte di elevazione e nobilitazione, contribuì in Germania alla creazione di un schiera di musicisti part-time che, accanto ad una formazione musicale spesso ricevuta al di fuori di istituti specializzati, rivestivano altre figure professionali.
Tuttavia, il carattere non professionale di questi artisti raramente comprometteva la qualità dei loro servizi e delle loro prestazioni e non gli impediva di accedere con successo a cariche di pregio quali “Kappellemeister” o primo musicista presso qualche principe elettore, cariche che all'estero sarebbero di certo state concesse esclusivamente a blasonati musicisti “a tutti gli effetti”.
Nell'ottica della morale luterana, il fatto che un artista esercitasse anche un'altra professione era considerato addirittura un incoraggiamento al suo ingaggio ed una garanzia di un rigore ed un'abnegazione esemplari, che di certo avrebbe riversato anche nella sua prouzione musicale e nel servizio culturale che avrebbe svolto a vantaggio della comunità.
Ad esempio, l'occupazione principale di Johann Mattheson fu quella di diplomatico: esperto conoscitore della lingua inglese, divenne tutore del figlio dell'ambasciatore inglese Sir John Wich e quindi segretario dell'ambasciatore, Viaggiando spesso all'estero in missioni diplomatiche. Questo tuttavia non gli impedì di essere un virtuoso apprezzatissimo nell'organo, nel calvicembalo e nel violino e di essere membro dei prestigiosi cori dell'opera e della cattedrale di Amburgo.
Anche George Philippe Telemann, dopo aver conseguito la laurea in giurisprudenza nel 1701, fu maestro di cappella ad Eisenach e a Bayreuth, per poi approdare nel 1721 all'ambitissima carica di “maestro di musica” nell'attiva e progressista Amburgo.
Nonostante abbia vestito la toga per gran parte della sua vita, Telemann fu un compositore molto produttivo e stimatissimo dai suoi contemporanei Haendel e Bach; tuttavia non abbandonò mai l'approccio giocoso e dilettevole all'arte, che non intese mai da mero “impiegato”, come sottolineano le parole del critico musicale Eduardo Rescigno:
"...Uomo di vasta cultura e di vari interessi, [Telemann] si accosta alla musica per vocazione, da dilettante e per tutta la vita conserva nei confronti dell'arte musicale un rapporto di felice partecipazione umana, ben lontano dal rigido professionalismo di molti suoi colleghi...Scrive molto, tutto quello che i suoi vari uffici gli impongono di scrivere; ma da buon dilettante - cioè da uomo di cultura che si è avvicinato alla musica soprattutto per passione - scrive prevalentemente per i dilettanti, per farsi eseguire da altri appassionati di cui conosce perfettamente i limiti e le preferenze, instaurando un vivo rapporto tra il compositore ed il suo pubblico. Il dilettantismo diventa quindi ragione prima di scelte stilistiche: una grande semplificazione, un'accurata ma sempre geniale economia sonora, una grande precisione di schemi. Infine, l'innata curiosità dell'amatore e dell'uomo colto, ansioso di tutto sperimentare senza tema di venir meno alla rigorosa dignitosità del professionista, lo porta ad accostarsi agli stili più diversi, a tentare tutte le forme, sempre adattandole a quella geniale linearità di dettato che è la sigla sempre ricorrente del musicista magdeburghese...".
Il dilettantismo in Germania ha , tuttavia, anche un altro volto: quello domestico. Il fare musica in casa, trasformando in piccole orchestre amatoriali le grandi e numerose famiglie protestanti era considerato non solo un diversivo sano e conforme alla morale, ma anche un'utile palestra di autodisciplina in cui tutti, dai più piccoli ai più grandi, facevano esperienza di lavorare per un obiettivo comune che elevava lo spirito e temprava l'intelletto. Ognuno era la piccola, modesta ma indispensabile parte di un tutto armonico che cantava la gloria di Dio e simboleggiava quali mirabili frutti nascessero dalla costanza e dall'impegno.
L'esempio forse più noto ed eclatante di questo aspetto è di certo la famiglia Bach: i 20 figli di Johann Sebastian, avuti da due diversi matrimoni, furono tutti eruditi nella musica e rappresentarono per il musicista di Eisenach una sede importante dove sperimentare soluzioni strumentali d'insieme. Non tutti dedicarono la loro vita interamente alla musica, come l'illustre genitore, ma in linea con la grande tradizione tedesca del “dilettantismo di qualità” furono apprezzatissimi compositori e al tempo stesso affermati professionisti.
Forse il più noto tra loro, Carl Philipp Emanuel Bach fu uno dei clavicembalisti più noti d'Europa e compose un numero impressionante di concerti e di sonate, pur essendosi laureato in giurisprudenza ed essendo impegnato nella carriera accademica presso l' Università Viadrina di Francoforte sull'Oder.
Anche suo fratello maggiore Whilelm Friedmann, grande virtuoso che seppe portare l'arte della fuga a livelli compositivi ed esecutivi insuperati, si era laureato in giurisprudenza ed in scienze matematiche e per tutta la vita proseguì la sua attività di studioso e d'insegnante di algebra a Dresda.