Il barocco nordico

D’Ors afferma di vedere nel Barocchus nordicus “la confluenza di un’ispirazione oceanica ed estremo-orientalizzante – o estremo-occidentalizzante, che è lo stesso, e di una corrente spirituale luterana”. L’afflato oceanico che ispirerebbe gli artisti e i pensatori porterebbe dall’Estremo Oriente motivi ispiratori, motivo del paradosso per cui indica Estremo Oriente ed Estremo Occidente come coincidenti (“buscar l’Oriente por el Ponente”): e porta come esempio le ceramiche di Delft, città olandese, che approfondiremo più sotto; per il momento basti dire che il pensatore catalano considera il ruolo dell’Olanda in questa forma di barocco analogo a quello del Portogallo per l’espansione del Manuelino in Spagna sotto forma di Orificense (anche il Portogallo risentendo di un afflato oceanico che porta motivi ispiratori lontani). Altri esempi di barocchismo nordico sono l’adozione del genere “paesaggio” e “la culla di tutta la filosofia moderna” sotto forma di “scoperta della vita interiore” nella filosofia dell’irlandese Berkeley, stando, sempre secondo D’Ors, alla definizione dell’americano Royce.

Porta poi come unico esempio di motivo ispiratore protestante la pittura di Rembrandt e, non avendo noi altri punti di riferimenti indicati da D’Ors – spesso il critico spagnolo ci lascia soli – parleremo di questo, spaesati tra una definizione troppo generica – Barocco nordico – e pochi esempii troppo concreti.

Venendo alle ceramiche, Delft, città olandese, fu un attivo centro di produzione di ceramiche nel Seicento e nel Settecento sotto l’influsso delle porcellane importate dalla Compagnia Olandese delle Indie Orientali, specie nella produzione di maioliche imitanti quelle cinesi del tardo Wan Li (1575-1619) e del regno di K’ang Hsi (1661-1722).

George Berkeley fu un filosofo irlandese (1685-1753). Esordì con un saggio in cui afferma che lo spazio non è un luogo, indipendente dai soggetti, in cui stanno gli oggetti, giacchè esso è riducibile alla nostra percezione degli oggetti e dei loro rapporti. Esso è riducibile alla percezione dell’esteriorità testimoniata dai sensi e garantita da Dio. Cessa così la giustificazione dell’oggettività delle sensazioni. Ne deriva il secondo saggio, Trattato sui princìpii della conoscenza umana (1710), in cui muove dall’affermazione che la conoscenza umana non ha altri oggetti che non siano idee, gli oggetti non essendo altro che collezioni di idee. Ma poiché le idee sono reali solo nella misura in cui sono percepite, non esiste alcuna realtà indipendente dallo spirito percipiente (il suo motto era infatti esse est percipi, essere è percepire), reale essendo solo lo spirito stesso. E’ Dio l’autore di quelle idee che noi identifichiamo con la realtà stessa.

Posto questo, Berkeley nelle opere successive confuta le obiezioni di quelli che definisce “liberi pensatori”. Quindi nella terza fase del suo pensiero sviluppa una metafisica della luce di origine neoplatonica. Dio, rivestito di luce, cioè della materia più pura, parla attraverso la luce, cioè attraverso i fenomeni (o idee), segni del suo linguaggio. L’idealismo gnoseologico (le idee come segni del linguaggio divino) si concilia perciò con la metafisica neoplatonica (la natura come manifestazione immediata di Dio).

Il discorso di D’Ors su Berkeley, come fondatore della futura metafisica occidentale, si comprende se scremiamo la filosofia del filosofo irlandese dal discorso religioso: ne deriva l’origine dell’idealismo tedesco (Fichte, Schelling, Hegel) e dell’idealismo italiano (Croce, Gentile), nonché del soggettivismo, e perciò dell’intuizionismo di Bergson: il soggettivismo essendo cifra del barocco, come avrebbe detto Sarduy: “E questo senso differisce a seconda degli osservatori necessariamente in movimento: il mondo non è individuabile che dal mio punto di vista ed è inconcepibile secondo un punto di vista totalizzante, che poi non sarebbe quello di nessuno.” La rivoluzione copernicana dei punti di vista soggettivo e oggettivo, appunto.

Rembrandt Harmensz van Rijn, pittore, incisore e disegnatore olandese (1606-1669), nella prima fase della sua opera superò l’iniziale classicismo italianizzante dei suoi maestri con opere in cui raggiunse effetti altamente drammatici giocando sugli effetti di luce e ombra, non senza reminiscenze dei caravaggisti di Utrecht. Rinnovò la tipologia del ritratto di gruppo disponendo su diagonali i personaggi e indagandone a fondo le espressioni. Una più libera espressione della gioia di vivere si ha invece nelle coloratissime composizioni mitologiche, in parte mutuate da Rubens, mentre un’approfondita ricerca delle possibilità dinamiche della linea si nota nei disegni con studi di nudi.

Nel periodo 1636-42 Rembrandt raggiunse l’apice della fama, mutando progressivamente il suo stile, tendente alla serietà della composizione, alla pennellata larga e pastosa, al colore caldo e tonale della gamma rosso-bruno-dorata. Nello stesso periodo prese a trattare un nuovo soggetto, il paesaggio, spesso dal vero, in olii, disegni e incisioni in cui si distinguono due filoni, uno più veristico e uno più fantastico, con una natura in tempesta drammaticamente intesa.

Il periodo 1642-55, incompreso dai contemporanei ma attualmente il più apprezzato, rivelò gli effetti intensamente drammatici e spirituali delle nuove opere, ottenuti con una tecnica pittorica basata essenzialmente sulle masse di luce e di ombra che si compenetrano e si contrappongono. I grandi capolavori vanno dai numerosissimi Autoritratti ai quadri religiosi intensamente vissuti, dai nudi sensuali alle nature morte, dai paesaggi intesi come rappresentazione delle forze della natura alle serene vedute olandesi.
Rembrandt trattò tutti i temi della cultura della sua epoca, usando in maniera indipendente le più svariate tecniche, nella personalissima ricerca di una verità umana ricondotta all’essenziale, allontanandosi dalle convenzioni ufficiali dell’arte del suo tempo e la sua pittura vene compresa appieno solo a partire dall’età romantica, guarda caso una delle epoche, per dirla con D’Ors, più “barocche”.